“气韵生动”的一次域外之旅——艺术与美学概念的民族性与普适性
摘要：朱光潜在翻译黑格尔《美学》时，使用了“气韵生动”这一中国古代美学与艺术概念来翻译黑格尔的相关术语，不仅有贴切之处，而且对气韵生动内涵的深化保持了一定的克制。此案例说明，气韵生动此类美学与艺术学概念有其内涵上的二重性，即概念的灵性——民族性和概念的普适性。在此类概念的民族性与普适性之间，有一种内在的关联，这个关联使得跨文化的情感体验与审美可以产生共鸣式的交流与理解，但必须走过这样一条路：从普遍经验到共通感，再到理解所获得的共同点，再到体验统一体，最后体验统一体在效果历史中获得连续性。
关键词：气韵生动 灌注生气 赋予灵魂 灵性 普适性
作者刘旭光，上海大学文学院教授（上海200444）。
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来源：《中国文学批评》2021年第1期P74—P84
责任编辑：陈凌霄
一个民族性的美学与艺术概念是不是具有普适性？即它是不是可以被不同时代不同民族的读者所理解、所应用？这是一个需要通过案例分析来回答的问题。恰好黑格尔用过这个具有代表性的中国古代的美学与艺术概念——“气韵生动”，或者恰当地说，朱光潜在翻译黑格尔的名著《美学》时，用这个概念翻译了黑格尔的一些表述。译得好吗？——有待检讨，但由于是朱光潜先生译的，至少无人反对。这说明什么？——如果这个翻译是成功的，那说明即便是最富于民族性的艺术与美学概念，也具有一种经验上的普适性，在艺术与美学范畴的民族性与普适性之间，似乎有一种内在的关联，这个关联使得跨文化的情感体验与审美之间，是可以有共鸣的。这种联系需要深入探究。
一、黑格尔的“气韵生动”
在《美学》第1卷的序论部分，黑格尔在解释艺术美与哲学思考的差异时，提出艺术美欣赏的是创作和形象塑造的自由性，然后有这样一段话：“我们离开了规律的谨严和思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻求静穆和气韵生动，拿较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。” 在这段话中，出现了一个令人疑惑的词——“气韵生动”。这是一个中国古代画论中的概念，后来也是中国古典美学的核心概念之一，这个词的内涵渺远幽深，但朱光潜却用它来翻译黑格尔的著作，他所翻译的对象是什么？
他所针对的德语词是Belebung，意思是“激活”“活化”“复归生命”，黑格尔用这个词时是和这个词前面的Beruhigung（镇定、安定）相对的。Beruhigung und Belebung，这个德文短语英文的译者将其译为peace and enlivenment，而朱光潜译为“静穆和气韵生动”，应当说，朱译很典雅，但准确吗？黑格尔想要表达的是艺术美相比于他所说的科学思考，对思考者的生命的平抚与恢复生气（Belebungen/livenment朱光潜在另一处译为“恢复生命”）的作用。如果我们能够肯定在气韵生动与生气勃勃之间有联系，那么这个翻译作为意译，可以接受，而且由于其“雅”，应当予以肯定。这说明，朱光潜对于“气韵生动”的理解，侧重于“生动”。
第二个例子是，黑格尔在古典艺术总论中，强调了以人的形象为主题的艺术作品必须体现出人的内在“精神”，并最终得出了这样一个结论：“……艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注的，在精神上是活的形象。”文中“生气灌注”一词，德语是beseelen，英文版用的是ensoul，德文和英文的这两个词构词方法一致，意思也是一致的，日常使用中就是“使……有灵魂/生命/生机/活力”的意思。令人惊讶的是，朱光潜在“生气灌注”这个短语后面加了脚注：“即中国画论中的气韵生动”。但是，在之后的行文中，他并没有用“气韵生动”来取代“生气灌注”这个词，而是混用了二者，比如下面这段话：“但是整个形象仍然是气韵生动，和精神生活是处在不可分割的同一体内，本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持、雍容肃穆的气象。”在这里他把德文 “lebendig beseelt”译为气韵生动，lebendig是生命的、生活的、活着的，beseelt是beseelen 这个动词的形容词化，意思是“活化的”“给予生命的”，对应的英译是ensouled。这个词应当被译为“生气灌注”，但这里却译为“气韵生动”，但大多数情况下，他还是把这个词译为“生气灌注”。
还有一种情况——在讨论绘画艺术时，黑格尔说：“肉色的这种没有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为气韵生动的整体……”此处对应的是德文本第3册第79页：“Denn dies Innerliche, Subjektive der Lebendigkeit soll auf einer
在德语中被朱光潜译为“气韵生动”的词汇或短语相对集中，英译本的表达更复杂一些，下表可以作个简明的对照：
朱光潜把这些词译成“气韵生动”的合理性在于，古典型艺术在塑造人物形象时，要让对象具有生命活力，像是活的一样，也就是上段引文中所说的“活的形象”，这个概念是德国古典美学的核心概念之一，赫尔德、歌德和席勒都有类似的观念，特别是席勒，他在《审美教育书简》的第11封信中分析了人的两个必要条件，一个是人的永恒不变的“人格”，另一个是人的现实状态，而“美作为人性的完满实现”，是二者的统一，达到这种统一状态，就构成了席勒所说的 “活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性”。“活的形象”这个观念说明，在当时德国的美学和诗学里，有一种对于充满生气与精神活力，栩栩如生的、生动形象的普遍认同，这种形象被经验性地概括为“美”。黑格尔显然认同这一点，因此他用beseelen和lebendig、Belebung三个词来传达这个观念，前两者强调使精神振奋的、有生命活力的、生动的，后者强调有精神的、有生命之深度的。
总体来说，生动的和有生命、有精神的，构成了朱光潜先生译介西方美学思想时使用“气韵生动”一词的原因。在艺术应当有生气、有精神、栩栩如生这个美学观念上，中西方似乎有共识，这个共识是朱光潜把beseelen、lebendig和 Belebung译为“气韵生动”的原因。
但这里暗含着一个问题：是朱光潜对“气韵生动”一词的内涵有深入的体悟与洞察，然后发现西方人所表达的思想中有可以用气韵生动来传达的内涵？还是说，通过学习和研究西方美学中关于内容与形式、精神与肉体、个别与一般、整体与局部等分析作品中包含的辩证关系时，对中国古人所说的“气韵生动”有了更深刻的领会，从而应用到对西方美学的翻译之中？这个问题事关重大，朱光潜是现代中国人，气韵生动是古代中国的艺术范畴，而黑格尔是西方人，这个问题折射着现代中国文化的一个困境：我们是怎么理解古代的思想遗产的？是按照民族文化自身的发展演进与内在逻辑而进行的当下的理解，还是按现代西方的思想方法的启示而对古代进行的重释？这里包含着“怎么面对古代民族文论”和“怎么面对西方文化”两个更加重大的问题。朱光潜以“气韵生动”来译这一中国艺术范畴西方思想，因此就有了生物学意义上的“样本”的意味。在回答这个问题前，需要先描述一下，什么是“气韵生动”？
二、气韵生动：一个古代范畴的灵性与民族性
朱光潜没有对“气韵生动”作过详细全面的解释，但由于这个短语是中国古代画学的核心范畴，后来又发展为中国美学的核心范畴，概念自身有发展，其内涵因此也有延展与移位，因此中国古人在使用这个词时，并没有给这个词一个确定的内涵。造成这一现象的原因，主要有两个：首先是因为中国古代的艺术与美学范畴有一种“灵性”，像“气韵生动”“气象”“风骨”这样的短语，实际上是作品引发的读者的经验感受或者生命体验，这种感受与体验是由具体的对象引发的，只能被例证，不能被定义。因而，假设我们可以当面追问谢赫他所说的“气韵生动”是什么意思，他大概会指着一张画说：这就是气韵生动。这就说明，“气韵生动”这个概念，是可以被感性地直观到的对象的情态及其在读者心中引发的感受，但这种感受具有普遍性或者一般性，像是一种“感性的一般性”。就这层意思来说，这些概念是富于灵性的，它像灵魂之灵一样，不具有实体性，却存在，不具有确定性，却可以被感受到。它们像康德所说的“审美理念”（aesthetic idea），是想象力创造出的一个感性理念，不能被具体化，但可以用具体意象或情节来激活。这些审美理念的内涵，可以在具体作品中感悟到，但不能通过明晰的定义来传达，无论是“气”“韵”还是“生动”，都是经验感受的对象与结果，这是难以言传的和模糊的，或者是莱布尼茨所说的感性认识所具有的“明晰的模糊”。这是中国古代艺术与审美范畴模糊化的根本原因。
其次，由于这个词在内涵上的情感体验性质，使得在实际的语用中，往往会出现这样的情况：人们大致上知道这个词想要表达什么，而自己在具体使用的时候，会在大致上感受到的那层意义上加上自己的理解或者需要，而无需考虑这个词的原意。这就使得在对这个短语的具体的使用中，意义会发生游移，“气韵生动”就是最典型的案例。
“气韵生动”一词最早见于南齐谢赫《古画品录》里的“六法”中。“画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也。二、骨法用笔是也……”，由于“六法”是中国古代绘画美学的基石，而“气韵生动”为其首，因而它也就成了中国古代绘画美学的核心观念。但问题是，谢赫用这个短语指的什么？“生动”在理解上无疑问，问题是“气韵”。就谢赫本人的文本来说，在品评顾骏之时他说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”“神韵气力”显然是和“精微谨细”对举的，把顺序调整为气力神韵，就可简称为“气韵”，这是最简单的对气韵的“诂”。似乎就是指绘画过程中笔墨气势和韵致上的生动。谢赫在评丁光道：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”这里的“生气”，如果指气韵的话，是针对笔迹而言的。但这个命题的内涵很快发生了变化。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”这段话中形似与骨气、气韵对讲，似乎指人物与动、植物所显现出的生命活力，但又说归乎“用笔”，似乎回到了谢赫最初所指的“笔迹”。在张彦远这里，“气韵生动”从最初的笔迹所体现出的韵致与生动，转化为有生命的活物的韵致及其在笔迹上的呈现，气韵在张氏的应用中生命化了。这种观念显然是针对人物画和花鸟画的。
然而，五代的荆浩在《笔法记》又有了新的说法：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形......墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”与谢赫“六法”不同的是，荆浩将“气”“韵”分为两类，而不是合二为一。这就意味着，以“笔”所表现者为“气”，以“墨”所表现者为“韵”。荆浩的理论是针对山水画的，他以墨法为“韵”之论，开启了宋代以后以“烟润”为“气韵”的先声。这就把“气韵生动”从谢、张最初所针对的人物花鸟画，从生命韵致和笔迹之表现的角度，转向了对墨韵的强调。北宋画家韩拙在《山水纯全集》中继承了这一做法：“石为山之体，贵气韵（说郛本作‘润泽’）而不贵枯燥也。”“或烘漫以显气韵，令不易测。”以“气韵”对枯燥，用“烘漫”的手法使“气韵”得以显现，这是荆浩“墨韵”为“烟润”的延续。
这种解释显然是直观经验的结果，并不玄妙，但宋代的郭若虚把“气韵”玄妙化了，他认为:“六法经论万古不移，然而骨法用笔以下五法，可学而能。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不在然而然也。”又说“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣；生动不得不至；所谓神之又神而能精焉”。在这个说法里，“气韵生动”成为只有在具体经验中“生知”，而不能通过功夫和精细获得，是默契神会的对象，而且他认为气韵与人品之间又有关系，是对“心源”的“心印”，郭若虚似乎把气韵与精神情操结合在一起了，在郭氏这里，“气韵”被道德化了。
这种观念的演化还没有结束，明代唐志契在《绘事微言》说：“气韵生动与烟润不同……盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之所代矣。”这就把气韵生动泛化了——气成了笔墨问题，韵成了画面的整体风格问题，气韵生动显然成了“笔气”“墨气”“气势”“气度”“气机”等综合的结果。而王世贞在《艺苑卮言论画》里说“人物以形模为先，气韵起乎其表；山水以气韵为主，模寓乎其中，乃为合作。或形似无生气，至神采脱格，则病也。”显然，王世贞把气韵作为人物画和山水画共同追寻的“神采”问题。
宋明时期“气韵生动”的内涵，显然超出了谢赫、张彦远最初使用这个概念时的主旨。近来人们对于六法又有了新的理解，在断句上有了这个说法：“气韵，生动是也；骨法，用笔是也……”。这种断法使问题简单了，气韵就是指“生动”。但形而上学式的解释和经验感受式的解释在当代我们对气韵生动的解释中是并存的，对气韵生动的最基本的两种英译就能体现这一点：第一种是“the life movement of the spirit through the rhythm of thing”；第二种是“rhythmic vitality”。前者有点神秘，后者比较具体。
“气韵生动”这个案例说明，一个中国古代的艺术与美学术语，第一自身有其生命体验性质，第二其内涵是历史生成的，第三人们对于术语的使用，不受严格的定义的精确性约束。第三点还需要进一步说明：古人在使用术语之前，不作精密的内涵与外延的考辨，而是遵循语用的历史惯例和自身对术语的大致感受，特别是自己在表达某种观念时，由对术语的实际需要，来决定对术语的使用。这使得术语的内涵往往朦胧而多义，其确定的内涵只能在具体的语境中才能被领会到，再加上上文所述的术语由于从经验感受中来而具有的“感性的一般性”，这就是中国古代艺术与美学术语的“灵性”。这种灵性本身是民族思维方式的特性的体现，但更重要的是，由于术语的产生是来自民族文化生活中的特殊经验，这种经验的特殊性，比如对墨韵的体验，对江南山水的体验，在按模式进行人物造型时既要“像模像样”，又要生动，这也是特殊的民族艺术的经验。但最根本的经验是对绘画创作中的笔墨气势所体现出的精神与韵味的感受。只有从事过相关创作与练习，至少是对那些体现着气韵生动的作品有长期鉴赏经验和比较经验的人，才能够领会这个术语所表达的意思。对这种术语的内涵，只有亲身体验过，才能有心得。这种经验的特殊性，构成了此类概念的民族性！
概念的民族性是不是意味着，对于中国的古代绘画没有体会与心得，对于中国古代文化没有亲身的体会，就难以把握“气韵生动”一类的术语在表达什么？
三、一个民族性的美学概念之普适性的基础
如果对上文的问题给出一个肯定的回答，即没有民族文化的亲身经验，就不足以领会这个术语的内涵，那就意味着，翻译本身无法实现文化与感受的交流。这也就是说，外国的读者即使看到上文我们提到的两种关于气韵生动的英译，也无法理解是什么意思！“the life movement of the spirit through the rhythm of thing”这个译法从字面上看是通过事物的律动引发的精神的生命感动，像是指心灵和外物的共鸣，这听起来像是“共情/同情”（empathy）或者“感应”，但在“气韵生动”的语用中，它往往指对象自身显现出的生命活力。从这个英译来看，以英语为母语的读者应当不明白“气韵生动”的意思。但还应当追问一下，当朱光潜用“气韵生动”来翻译黑格尔的某些表述时，我们能理解黑格尔吗？
应当说，朱光潜用“气韵生动”来翻译黑格尔的一些表述，有传神而准确的一面：当黑格尔要表达应当给艺术作品和艺术形象灌注生气、赋予生命、给予灵魂这些意味时，“气韵生动”是达且雅的翻译。我们能够感受到，黑格尔想要表达的意思和中国古代的艺术理想与审美观是相通的，至少就“生动”这个词而言，这里有共识与共鸣。实际上各个民族的语言中，都有表达“生动”这层意思的词汇。这种对“生动”的感受，无法用概念来传达，无法量化，不能有确定的例证，但这就像有人脸上划过一丝无奈而又尴尬的表情时，无论哪个民族用什么样的语言与符号来表述这种表情，我们都能感受到这种表情的内涵一样，这种对生动的感受所具有的普遍性无须证明！它是事实。当黑格尔认为雕塑艺术应当“气韵生动”时，他所强调的生命情态的生动性，这一点我们是可以领会的。就像我们会赞赏崔白所绘的《双喜图》中的兔子或者上海博物馆所藏的《说唱俑》气韵生动，这和黑格尔赞赏《掷铁饼者》这样的雕塑或者拉斐尔的《西斯廷圣母像》“lebendig beseelt”是一样的。这说明，我们的生命感受，我们的体验，是可以具有普遍性的，或许这种普遍性才是人文科学真正的基础。因此，当黑格尔、朱光潜与谢赫有相通的体验时，三者间的互释与互译就是可理解的，是有效的。
“体验”这个词的美学意义首先在19世纪后期狄尔泰的文学与艺术批判活动中显露出来，成为处理艺术、审美与生活之关系的一个切入点，也成为解释经验的普遍性的一个路径。狄尔泰在解释文学对象以及作品的内容时，用了一个有趣的词叫“生活覆盖层”，他说：“文学创作着手从生活覆盖层本身，从产生于生活覆盖层的生活经历中建造起一种意义的关联，在这种意义的关联中可以听到生活的节奏和旋律。”这个词大概指“我”覆盖在生活之上的我的情绪、感受、思考……，“我”赋予生活之中的各个因素及其总体环境的意义与价值。我们的经验感受不仅仅是我们的感官的应激反应，它实际上还包含着某种意义与价值。
狄尔泰用下面这种方式提出了这种普遍性：“文学创作的对象不是被认识着的精神而存在的现实，…… 不是对现实的一种认识，而是对我们的生存覆盖层的最生动的经验。除了这经验以外，不再有什么文学作品的思想以及文学创作应予现实化的美学价值。”这种生存覆盖层的最生动的经验，作为一种普遍经验，狄尔泰称之为“体验”（Erlebnis）。
狄尔泰关于体验的认识传达了这样一种思想：人的特殊经验决定着人的理解能力，而这种经验具有唯一性，是个人由其独有的切身感情和体会所掌握的，问题是，个人经验怎样才会具有普遍性？狄尔泰认为，经验的获得过程是特殊的体验过程(Erleben)，而体验的结果所凝聚的经验就是一种特殊的“体验结晶”(Erlebnis)。“体验结晶”是一种通过亲切的历史经验及感同身受的体验而获得的经验，又是历史机遇的实现过程本身，也是个人生命过程的呈现。这个词具有一种跨界性：个体经验、社会历史的经验与个体的自我呈现，三者被结合到了一起。
这就意味着，个体体验可以获得普遍性，在独立主体之间，每一个个体的体验可以共鸣与交响，人类精神的总体性与个体性可以相互生成，这就使得人文科学中的相互渗透和相互理解成了可能——经验各不相同，但经验可以交流，人的生命及其历史，可以作为一种体验结晶而获得一种普遍性或“通约性”。
将这种人文科学的普遍原理应用到气韵生动这个例子上来，可以说明，“生动”是普遍经验，“气韵”也可以成为体验结晶，因而，当朱光潜用“气韵生动”来翻译beseelen、lebendig和 Belebung时，起推动作用的，不是对于“气韵生动”这一术语之内涵的准确把握，也不是对于黑格尔想要表达的意思的准确理解，而是源于他的经验，对“生动”的经验和对“气韵”的经验。对“生动”的经验黑格尔也有，但“气韵”不一定有。但就“生动”而言，在朱光潜的这一次翻译中，有一种经验的共鸣，一种体验上的共情。这种共鸣与共情，是一个具有灵性的、民族性的艺术与美学概念之所以具有普遍性的基础。
绝大部分艺术与美学概念，都具有经验性质，是对某种特殊经验的表达，这些概念得以成立的前提，是这些经验具有普遍性，比如西方人的“崇高”（sublim）或者中国人的“奇崛”这种经验。如果我们承认这种经验是民族性的与时代性的，那就意味着跨民族与跨时代的普适概念是不可能的；如果我们承认这种经验是人类性的，是人文性的，要么有人类学意义上的普遍性，要么可以通过教化与交流达到普遍性，那么概念的普遍性就是可能的。从“气韵生动”这个概念的基本内涵来看，1700年前的中国古人谢赫和19世纪的德国人黑格尔，以及20世纪的中国人朱光潜，都有“生动”“富有生气”这种经验感受。因此，“气韵生动”这个概念是具有普遍性的。如果黑格尔懂中文的话，他会同意朱光潜的翻译。只要有普遍经验，就一定有普遍概念。因此，一个民族的艺术和美学概念是不是具有普遍性，取决于这个概念所指称的那种经验是不是有普遍性，而经验的普遍性是可以通过交流与教化获得的，由此可以推论，一个民族的艺术和美学概念，是可以在交流与教化中获得或者建构出普遍性的，普遍性在这里意味着：跨时代、跨文化。问题是，普遍经验是怎么来的？
四、从概念的灵性到概念的普适性之路
上面的这个结论，体现着一种乐观的人文主义。在一个强调差异的“绝对性”和文化的“在地性”时代，人们会找到各种例证来说明民族文艺概念的普遍性是人文主义者的梦想，现实不是这样。这关系到，在获得或建构出普遍性时，怎么处理我们在第二节中所说的概念的“灵性”问题，也就是怎么处理艺术与美学概念在内涵上的朦胧而多义；如何处理概念的内涵只能在情境化中默契神会而不能分析解释的状态；如何处理不同时代的人对这种多义性的“参与”与“移置”。
应当说，朱光潜完成了一次对气韵生动概念的移置，他以翻译的方式参与到气韵生动的意义生成中。在气韵生动和Beleben、lebendig与beseelen之间，朱光潜既能感受双方的相通处，也能感受到二者的相异处。在具体的行文中，他虽然把两个词有时译为气韵生动，但更多地把这两个词译为“生气灌注”或“生动化”。
朱光潜在“气韵生动”使用上的克制（尽管已经使用了至少7次）说明，依然有一种差异，使得二者不能对等。如果把“气韵生动”单纯理解为“生动”，采用“气韵，生动是也”这种断法，那么这个词可以使用得更广泛一些。但是“气韵”一词极具灵性，其中况味，似乎三个德语词都无法互释，气韵生动的内涵与“生命性”更近，而离“精神性”远，也就是离beseelen稍远，朱光潜应当能感受到“气韵生动”这个词的意蕴与灵性，因此他只是在极需要强调“生动”这层意思时，才使用“气韵生动”这个概念。即便如此，当他想要表达油画对人的肌肤的表现应当富于生命活力时，对气韵生动的使用仍然令人觉得过分：在应当使用“生动”的地方用了“气韵生动”，显然对“气韵生动”与“生动”的差异没有尊重。差异在哪里？
在于气韵在宋明时期所产生了的那种形而上学性，哲学上“道”“气”“理”三者的统一在气韵生动这个概念中产生的影响使得这个术语的内涵被引向了一种只能“默契神会”的状态。由于这种状态的存在，就使得任何对“气韵生动”所作的定义化的概括、经验化的描述，或者简单化的应用，都会被质疑，概念的灵性会顽强地抵抗与批判概念的普适性。“气韵生动”和“生动”的差异，就在于“气韵生动”是有“灵性”的，而“生动”却是普适的。朱光潜的克制或许说明，对任何一个古代概念的使用，都必须尊重它的“灵性”。
现在，艺术和美学概念有一个普适的、建立在体验结晶之上的一般意义，也有建立在特殊经验之上的，只能默契神会的灵性意味。前者使得这个概念可以在日常语用中存在下去或者传播下去，后者保证了概念的民族性与时代性，保证了对一种独特经验的肯定。对于后者，我们都只能领会到有那么一重意思，但这个意思是什么，无法言传，只有诉诸具体作品的感性经验。说到底，艺术与美学的概念在意义上的二重性，实际上是普遍经验和特殊经验之间的对立。
这种二重性是我们必须接受的事实，概念的灵性不能被消解，只要那种特殊经验在，这个概念就有存在的理由，一旦那种特殊经验消失了，那么概念就成了普适性的范畴。比如气韵生动，如果历史最后只保留了“生动”这一层普适意义，而遗忘了“气韵”的特殊性，那么它就成了一个具有普适性的美学范畴。
只有想办法参与到这种特殊经验中去，并且守卫这种特殊经验和概念的灵性，这或许是美学与艺术学学者的基本使命。参与到其中的意思是，概念的灵性是由特殊经验以及特殊经验在历史进程中的建构所决定的，这个“灵性”会顽强地抵抗对概念的还原主义与本质主义态度，可以被还原出的本意，是没有灵性的。虽然观念史的研究是当代学术研究中的基础性部分，一批学者以一种考古学家的气质探寻一个概念的发展历程，给予概念一个基因图谱，给概念的使用进行警察般的质询，时不时颁发一些合格证。但这些影响并不大。在新的时代里，在日常语言中，人们依然用一些不太准确的方式，在一种不太确切的意味上使用一些概念，这是观念史家们无法阻挡的，他们只能跟在后面，一再说明某个观念又有了新用法。这个灵性实际上是在语义的移置与延展中获得的，意义的“非确定性”是概念之灵性的表现方式，因而，这种概念的灵性实际上是一种召唤结构，召唤新的移置，召唤新时代的艺术家和学者参与到新意义的产生中来。
在这种参与中，概念的普适性怎么办？概念的普适性只能建立在经验的普适性上，一旦经验基础没了，概念的能指和所指就会发生游移。朱光潜对于气韵生动的经验，是建立在“生动”这种日常经验之上的，并不是建立在对道、气、理相统一的想象性感悟上，也不是建立在对“墨韵”之经验的基础上。在这一点上他和黑格尔是相通的，但黑格尔所要传达的，还略重于“赋予精神”“赋予生命”这层意味，“生气灌注”是两人的共识。因此，以“气韵生动”来翻译黑格尔是否合适的问题，取决于“气韵生动”是否有“灌注生气”这层意思。应当说这层意思是有的，朱光潜的译法因此可以说汇通中西，信、雅两得。但“气韵生动”就是“灌注生气”吗？朱光潜的克制说明，他也不这么认为！“气韵生动”的灵性，是一个需要心领神会的领域，不能够确定化，在此，中国古人的做法可能值得借鉴，清人杨振纲在阐释《二十四诗品》的诸种概念时，提出了这样一种心得：“读者但当领略大意，于不解处以神遇而不以目击，自有一段活沷沷于心胸中……，持以不解之解，不必索解于不解，则自解矣。”以神遇，持一段活泼泼于心中——这是人文科学对对象之认识的根本特性所在。
解决概念的民族性与普适性的问题，也只能从人文科学的这个根本特征入手。在具体的经验中心灵所获得的感动与感悟，既是概念的民族性的根本原因，也是概念获得普适性的可能之途，问题因此转化为：在具体经验中心灵所获得的感动与感悟，是具有普遍性的吗？经验感受的普遍性只能由一个信念决定：人同此心，心同此理！如果持有这个信念，那么在郭若虚、朱光潜和黑格尔之间，是有相互理解与交流的可能的，如果没有这一信念，不认可普遍经验的存在，那么建立在普遍经验之上的概念的普遍性也就不存在。因此，概念的普适性是有待被建构的，它总是从个体经验上升为普遍经验，这个“上升”是一个这样的过程。
第一，培育普遍经验与共通感。现代解释学相信，存在着一种对于自身尺度和距离的普遍感觉，而且在这一点上存在着超出自身而进入普遍性的提升。这种普遍感觉是交流与教化共同完成的。在交流中，特别是在艺术的交流中，传播艺术中的灵性经验；在教化中，通过文化教育，使人们尊重与领会艺术中包含的特殊经验。在交流与教化中形成的对“某种特殊经验”的“普遍经验”，以及对这种特殊经验的敏感，是艺术和审美中概念的普适性或者被普遍接受的前提。因为在人文主义的历史传统看来，在这种敏感和教化中，会产生一种普遍感觉，或者叫共通感。共通感是具体的普遍性，它给予人的意志以其方向，它是奠定了一个集团、一个民族、一个国家或整个人类的共同性的具体普遍性。共通感使得感觉具有了理性才具有的普遍性，或者说，把理性能力熔铸到感觉之中。这种理性化了的，也就是普遍化了的感觉，是概念的普遍性的真正基础。
第二，在阐释与理解中寻求共同点。我们看到，朱光潜用“气韵生动”来译黑格尔的一个表述之所以是成功的，是因为二者有“生动”这个共同点。这个共同点说明，我们对于世界的经验有共同点，由于这些共同点参与了我们的经验的建构，因此是可以理解的，哪怕是局部的或有限的“理解”。我们之所以解释一个事物，就是去“探寻理解方式的共同点，并要表明理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解东西的存在。”这就意味着，我们的理解总是由“效果历史”决定的，但效果历史总是由每一次具体的理解构成的。在我们所研究的“气韵生动”这个概念的翻译中，朱光潜在“理解”黑格尔，在“理解”气韵生动，这一次翻译，实际上是一次理解的实践，当黑格尔在描述艺术形象所应具有的特征而使用了“生气灌注”，而朱光潜认为生气灌注就是气韵生动时，他参与到了对“气韵生动”的解释之中，或者说为气韵生动的内涵提供了一种新的可能，成为“气韵生动”的“效果历史”的一部分。比如说，他显然接受了黑格尔所强调的对立统一所体现出的整体性，并把这种整体性视为气韵生动的内涵——“没有哪一点表现或哪一部分显得勉强，每一部分都像是独立的，对它自己的存在感到喜悦，但是同时又甘心服从整体，做整体中的一个因素。只有这一点才使得秀美在深刻和明确的个性和品格的描绘之中显出气韵生动……”，把部分与整体之间的统一作为气韵生动的原因，中国古人是绝不会这么认为的，但黑格尔的这一观念，是不是可以通过朱光潜的翻译而成为“气韵生动”的另一种内涵？中国的观念史家们在整理“气韵生动”的历史时，应当把朱光潜对于气韵生动的使用纳入历史，因为他赋予了这个概念新的意义。这种新的意义或许会成为我们今天使用气韵生动一词时的主导意味，并因此加入概念的效果历史。概念的普适性，正是在这种效果历史中逐步产生的。
第三，获得体验统一体。一个概念的普适性，实际上是概念作为“意义构成物”而具有意义上的普遍性决定的。“在解释历史对象时所追溯到的最初的所与物并不是实验和测试的数据，而是意义统一体。这就是体验概念所要表达的东西：我们在精神科学中所遇到的意义构成物——尽管还是如此陌生和不可理解地与我们对峙着——可能被追溯到意识中所与物的原始统一体，这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西，这就是体验统一体，这种统一体本身就是意义统一体。”体验这种认识方式的独特之处就在于，它表达着认识者和认识对象之间的这样一种状态：体验统一体能够达到与所与物的真实统一。也就是说，是对对象之存在的真切感知，这种真切感知所获得的意义统一体，是概念所要指称的对象，也是概念的灵性所在。通过真切感知所获得的“体验统一体”，是在概念的民族性与概念的普适性之间能够搭起桥梁的可能性的保证。朱光潜之所以认定黑格尔的某一段表述就是“气韵生动”，这一认定只有在以下情况下才是严肃的：朱光潜对黑格尔所描述的艺术作品有体验，对于中国古代公认体现着“气韵生动”的作品有体验，而这两种体验有统一性。概念的灵性并非个人化的主观感受，而是体验的统一体，而具体的体验统一体之间可以有共鸣，如果体验统一体是建立在相同的普遍经验与共通感之上的话。
第四，确立体验统一体的连续性。体验统一体所带来的疑问是：审美体验与艺术经验都是具体的，它们都具有绝对的瞬间性，绝对是非连续的，绝对瞬间的、非连续的东西，怎么可能有统一性？每一个人对作品的每一次接触都有新创造的权利，作品的意义是在欣赏者的创造中不断变换的，当一个欣赏者说一件作品气韵生动或者生气灌注的时候，他的体验具有未完成性和艺术上的瞬间性，在这个基础上，交流和共识是怎么可能的？
伽达默尔对“诠释学虚无主义”（就是上文所述的绝对瞬间性造成的统一性与普遍性的丧失）的克服有助于回答这个问题——必须要建立自我理解的连续性。所有自我理解都包含了他物的统一性和同一性，因此，体验的过程、经验对象的过程，也是我们在不断扬弃非连续性与瞬间性，并以此建构和理解我们自己的过程。这就意味着，在体验中我们与他物共在，每一次体验都不是孤立而分裂的，它们会汇集在一起，形成人类自我理解和理解他物的连续性和统一性。通过对这个观念的类推，可以说，对气韵生动的体验，也是具有连续性和统一性的，伽达默尔所说的效果历史与视域融合在此仍然有效。用黑格尔的灌注生气来诠释气韵生动或者赋予气韵生动新的意义，这会加入气韵生动的效果历史里，也会加入生气灌注的效果历史里。
从普遍经验到共通感，再到在理解与阐释中寻求共同点，再到体验统一体，最后确立体验统一体的连续性，这样一来概念的灵性就有可能获得可交流的普适性，概念的民族性就会产生普适的可能。
结语
应当说，朱光潜参与到了对“气韵生动”这一概念之灵性的建构中，他借黑格尔的两个概念，把“灌注生气”和“赋予灵魂”两层内涵引入“气韵生动”中，或者说强调了气韵生动原有的这两重意味。同时，我们在对古代概念进行的重释是在体验结晶或者普遍经验指引下的重释，重释里包含着新时代的诉求与思维特性。最后，民族性的美学或艺术概念可以翻译！但需要耐心地走过这样一条路：从普遍经验到共通感，再到理解所获得的共同点，再到体验统一体，最后体验统一体在效果历史中获得连续性。这条路上最难的两段是共通感的获得和体验统一体的获得。但朱光潜通过翻译黑格尔的“气韵生动”说明这条路走得通。